Elokuvan historiaa III

eisenstein

Johdanto

Kinetofonia käyttävä mies n. 1895. Huomaa laitteen sisälle fonografiin johtavat korvakuulokkeet.

Elokuva on historiansa aikana kulkenut kriisistä toiseen ja aina on luultu, että nyt loppu tälle taiteenlajille on tulossa. Aktualiteettien ja attraktioiden ensiviehätyksen laimennuttua, tarinaelokuvan kehittyminen kuitenkin synnytti uudelleen yleisön kiinnostuksen. Äänielokuvan synty puolestaan sai taas aikaan uuden kiinnostuksen, samoinkuin myöhemmin värit ja niiden paraneminen, piirrosanimaatiot ja 3-D tekniikka. Nykyään erilaiset virtuaalitekniikat ovat tekemässä tuloaan elokuvaankin. Minulle yllätyksenä luennolla tuli se, että aivan alusta asti elokuvaan on pyritty saamaan myös ääni mukaan. Edison oli keksinyt jo 1877 fonografin, laitteen jolla pystyttiin tallentamaan ääntä ja yritti sittemmin liittää äänen mukaan keksimäänsä kinetoskooppiin. Laitetta kutsuttiin kinetofoniksi ja sen avulla yksi henkilö saattoi sekä katsoa, että kuunnella lyhyitä elokuvia. Mutta kuten totesin jo aikaisemmin, äänen synkronointi kuvaan suuremmille yleisöille tarkoitetuissa esityksissä osoittautui liian haastavaksi ja niin saamme puhua ”aidosta” äänettömästä elokuvasta  20 -luvun lopulle asti. Siihen asti – ja ylikin – mykkäelokuva kehittyi taiteellisesti varsin merkittävästi niillä keinoin, jotka sillä oli käytettävissään.

Väritys

Mykkäelokuvassa on – ehkä yllättävästikin –  pystytty varhaisista ajoista asti käyttämään hyväksi myös erilaisia väritystekniikoita. Tinttaus oli menetelmä, jossa elokuvan positiivi värjättiin käsin tai kasteltiin väriastiaan. Näin saatiin vaikutelma, että koko näkyvä kuva-alue oli samanvärinen. Toonauksessa filmiä muutettiin kemiallisesti siten, että vain mustan väri muuttuu, valkoisen jäädessä ennalleen. Vaativin ja näyttävin tapa oli kaavaimella väritys ruutu ruudulta, jolloin oikeasti saatiin kaikki halutut kohdat erivärisiksi. Työ oli vaativaa ja aikaavievää. Erinomainen esimerkki tästä on  Mèliésin   ”Matka kuuhun” vuodelta 1902, josta jo aikaisemminkin oli puhe. Värit ovat useimmiten vuosikymmenten aikana kadonneet ja vain liian harvoja  on onnistuttu restauroimaan  meidänkin aikojemme ihasteltaviksi.

Välitekstit ja leikkaus

Väliteksti Robert Wienen mykkäelokuvasta ”Tri Caligarin kabinetti”, 1920

Mykkäelokuvan aikana pidemmät tarinat alkoivat vaatia enemmän välitekstejä ja niiden sijoittelu tuotti jonkin verran päänvaivaa. Tuliko teksti sijoittaa ennen vai jälkeen tapahtuman? Aluksi ei haluttu rikkoa kohtausta sijoittamalla teksti sen keskelle, mutta tästä tuli kuitenkin normi jo vuoteen 1914 mennessä. Välitekstiä piti näyttää niin kauan, että hitainkin ehti sen lukea, eikä voi mitään sille, että varsinkin ”slapstick” -tyyppisen nopeatempoisen komedian dramaturgia kärsii, jos tekstejä on liikaa ja ne ovat liian kauan kankaalla. Käytettiin toisaalta selittäviä välitekstejä kuten ”Sateinen iltapäivä” tai dialogivälitekstejä kuten ”Miehet laativat suunnitelman”. Ongelmat tekstityksestä  poistuivat kokonaan vasta äänielokuvaan siirryttäessä.

Porterin ja Meliésin jälkeen leikkaustekniikat kehttyivät hyvää vauhtia. Alettiin käyttää ristiinleikkausta, jossa yhtä aikaa saatettiin seurata samanaikaisia tapahtumia eri paikoista. Tätä tekniikka kehitti varsinkin D.W Griffith ja ristiinleikkauksesta tuli nopeasti vallitseva käytäntö.

Ruvettiin käyttämään myös analyyttistä editiota, eräänlaista inserttiä, jossa sama tila esitettiin erikokoisissa otoksissa, lähikuva nilkasta Porterin Kenkäkauppiaassa on jo tätä. Tämä oli omiaan elähdyttämään elokuvan ilmaisua ja estetiikkaa ja tuli yleiseen käyttöön ja normiksi jo 1910 -luvun alussa.

”Rescued by Rover”, 1905

Jatkuvuusleikkaukseksi sanotaan leikkausta, jossa hahmo liikkuu samansuuntaisesti eri ympäristöissä. Hyvänä esimerkkinä takaa-ajoelokuvat, kuten linkin takana Cecil Hepworthin ”Rescued by Rover” vuodelta 1905. Tässä elokuvassa siirrytään nopeasti pitkiä matkoja. Tällöin on muistettava, klassisessa Hollywood -elokuvan leikkauksessa ainakin, että hahmon on tultava samasta suunnasta eri otoksissa (180 asteen sääntö). Näyttelijän katseen suunnalla voidaan ennakoida jatkuvuusleikkausta, hahmo tulee katseen suunnasta tai menee sinne. Näemme leikkauksen avulla siis sen, mitä henkilö katsoo. Poikkeuksia tähän on kyllä varsinkin Hollywoodin ulkopuolisessa – ja kokeellisessa – elokuvassa runsaastikin, esimerkiksi japanilaisilla.

Kameraa alettiin myös käyttää kokovartalokuvan lisäksi puolivartalo-otoksiin ja lähikuviin kasvoista tai muusta tärkeästä elokuvan tarinan kannalta merkittävästä yksityiskohdasta.

Lavastus parani myös. Maalatuista lavasteista siirryttiin syvyyslavastuksiin. Alettiin käyttää ikkunoita ja ovia lavastuksen osina. Tila asettui lavastuksen avulla osaksi laajempaa maailmaa ja kiinteiden studioiden kasvaessa syvyysvaikutelma parani. Valaistuksen käyttö monipuolistui ylävalosta kolmipistevalaistukseksi. Tämä monipuolisti osaltaan elokuvan taiteellista vaikutelmaa ja antoi lisänautintoa katsojan esteettiselle silmälle.

D.W.Griffith (1875-1948)

Griffith on yksi alkuaikojen merkittävistä elokuvan muodon ja estetiikan kehittäjistä, vaikka hän tuotantonsa kautta muodostuikin kiistellyksi hahmoksi. Hän itse väitti keksineensä kaikki elokuvan tehokeinot leikkauksesta kamera-ajoihin. Myöhemmät tutkijat ovat kuitenkin osoittaneet, että näin ei toki ole, Griffith omaksui paljon Euroopasta. Hän kehitti ja muodosti amerikkalaisen synteesin näistä metodeista. Isolla egolla varustettu mies halusi näkyvyyttä ja saikin sitä. Ohjattuaan Kansakunnan synty -spektaakkelin, joka monin tavoin uudisti ja hyödynsi elokuvan keinovalikoimaa, häntä syytettiin rasismista elokuvan tarinassa. Ja sitähän se olikin. Ku-Klux-Klaani pelastaa Amerikan, eikä kritiikin häivää tarinan kerronnassa ja keinoissa. Valitettavasti hänen näkemyksensä oli hyvin vallitseva tuona aikana. Toivottavasti maan nykyinen hallinto ei hoksaa nostaa elokuvaa uudelleen esiin nationalististen tavoitteidensa pönkittämiseksi. Taitaa olla kuitenkin niin, että heidän sivistyksensä ja historiantuntemuksensa ei riitä. Joka tapauksessa Griffithin elokuvien yhteiskunnallinen merkitys oli huomattava ja aiheutti vakavaa poliittisten ja yhteiskunnallisten arvojen pohdintaa.

Tsaarinajan elokuva Venäjällä

Jevgeni Bauer: Kuoleman jälkeen (1915)

Venäjällä ensimmäinen tuotantoyhtiö Drankov perustettiin 1907. Ensimmäinen tuotettu elokuva oli nimeltään Stenka Rasin (1908) vaikka Suomen suuriruhtinaskunnassa tehty kadonnut Salaviinan polttajat oli valmistunut jo vuotta aikaisemmin. Tässä yhteydessä ei Suomea eikä kadonneita elokuvia lasketa, venäläisillä oli itselläänkin vanhempi tuotanto, Boris Godunov, joka tuhoutui ennen esitystä. Ei ole mikään yllätys venäläisiä tunteville, että elokuvien käsittely oli melankolista, eikä niissä ollut onnellista loppua. Euroopassa tehtiin jopa venäläisille erilaiset, traagiset loput elokuviin, jotka lännessä päättyivät onnellisesti. Tsaari suhtautui elokuvaan suopeasti ja elokuva kukoisti vallankumoukseen asti. Katsojat olivat keskiluokkaa ja aiheet oman maan historiasta ja kirjallisuudesta. Asta Nielsenin vaikutuksesta myös intohimo ja uskottomuus kuuluivat venäläisen elokuvan aihepalettiin tuohon aikaan. Kohtaukset olivat pitkiä, näyttelijäntyö korostui ja tarinan psykologinen aspekti oli tärkeässä asemassa. Tärkeitä ohjaajia olivat Jevgeni Bauer ja Jakov Protazanov, keskeisiä näyttelijöitä Ivan Mozzuhin ja Vera Holodnaja. Vallankumous muutti elokuva-alankin tilanteen Venäjällä kokonaan ja 20 -luvulla aloitettiin muuttuneissa olosuhteissa.

Maailmansodan vaikutukset

D. W.Griffith, Mary Pickford, Charles Chaplin ja Douglas Fairbanks

Maailmansota vaikutti muutenkin koko Euroopan tilanteeseen alalla dramaattiseti. Eurooppalaiset elokuvan ammattilaiset ja suuri osa katsojistakin olivat rintamalla, tuotannot pysähtyivät ja studiorakennukset joutuivat armeijoiden käyttöön. Hollywood käytti tilanteen hyväkseen ja valloitti nopeasti markkinat koko Euroopassa. Luotiin kytkykauppa (block booking) systeemi, jossa menestyselokuvat myytiin vain kytkettyinä joukkoon huonompia elokuvia, jotka piti sopimuksen mukaan myös esittää. Näin eurooppalaisille elokuville ei jäänyt tilaa ja amerikkalaiset valtasivat koko markkinan. Tätä tuki Hollywoodin studiojärjestelmä, joka monopolisoi elokuvakentän, puhuttiin trusteista ja oligopolista, pieni eliitti päätti asioista ja jakoi markkinat keskenään niin, että uusille yrittäjille ei ollut tilaa. Suurimmat studiot olivat 20-luvun Hollywoodissa Paramount, MGM, Fox, Warner ja RKO. Hierarkiassa alempana pienemmät Universal, Columbia ja United Artists. Viimemainittu oli neljän Hollywood-tähden – Charles Chaplinin, Mary Pickfordin, Douglas Fairbanksin ja D.W.Griffithin  1919 perustama. Sen nimi heijasti yhtiön periaatetta, että vallan piti olla tähdillä, ei liikemiehillä. Liikemiehet kuitenkin viime kädessä vastasivat kaikesta ja ottivat kaupalliset ohjat käsiinsä. United Artists joutuikin vaikeuksiin jo alkutaipaleellaan.

Suurin vaikuttaja järjestelmässä kymmenien vuosien ajan oli Adolp Zukor, joka perusti Paramountin ja mullisti koko elokuva-alan järjestämällä tuotannon, jakelun ja esittämisen vertikaalisti samaan yhtiöön. Ala kaupallistui läpeensä ja valta keskittyi yhä harvempiin käsiin. Elokuvan teosta tuli teollista ja studiot alkoivat olla tehdasmaisia. Tämä on mielestäni ollut alalle ongelma, koska riippumattomat, vapaat ja taiteellisesti kunnianhimoisemmat elokuvaprojektit eivät ole saaneet tarvitsemaansa tilaa ja näin jotain on jäänyt tekemättä ja näkemättä. Amerikkalaisen elokuvanteon muotti ja varmoiksi kirjoitetut tarinat totuttivat yleisön tietynlaiseen elokuvaan niin, että varsinkin amerikkalainen elokuva, mutta laajemminkin kaikki elokuva oli yhtä kuin Hollywood.

Ruotsalaisen elokuvan kultakausi (1916-1924)

Mauritz Stiller: Juha (1921)

Ruotsalaiset selvisivät maailmansodasta eurooppalaisista vähimmällä eikä elokuvan tekemiselle ollut samanlaisia hidasteita kuin muualla. Rahaa riitti ja elokuvissa panostettiin laatuun ja taiteellisuuteen eri tavoin kuin Hollywoodissa. Lahjakkaat ohjaajat tekivät sellaisia mestariteoksia kuin Mauritz Stillerin ”Juha” ja ”Laitakaupungin laulu”, jotka perustuivat suomalaisiin romaaneihin, tai Viktor Sjöströmin ”Terje Vigen” tai ”Ajomies”. Juha oli valtaisa menestys niin kotimaassaan kuin kansainvälisilläkin markkinoilla. Se on myös hyvä osoitus siitä, kuinka vaivattomasti Stiller pystyi liikkumaan lajityypistä toiseen. Elokuvan alkuperäinen materiaali tuhoutui tulipalossa vuonna 1941 ja vuosien ajan näytti siltä, että Juha voitaisiin liittää loputtomalta tuntuvaan kadonneiden mykkäelokuvien joukkoon. Elokuvan kopio löydettiin kuitenkin 1960-luvulla ja nykypäivänä se lasketaan täysin aiheellisesti skandinaavisen elokuvan suuriin teoksiin. Keskeisessä osassa elokuvassa oli pohjoismainen luonto, kulttuuri ja omanlaisensa ihmiset. Stillerilla on selkeästi havaittavissa naturalistinen tyyli.

Vuonna 1907 perustettu tuotantoyhtiö Svenska Bio yhdistettiin Filmindustri AB Skandiaan 1919 ja syntyi Svensk Filmindustri tuotantoyhtiö, joka toimii yhä tänä päivänä nimellä SF Studios.

Greta Garbo (1905-1990)

Seuraavalla vuosikymmenellä Stiller ja Sjöström sekä aikakauden kuuluisin ruotsalaisnäyttelijä Greta Garbo ostettiin Hollywoodiin, jossa vain Garbo menestyi. Garbo ehti luoda menestyksekkään uran mykkäelokuvissa. Ruotsissa tehty Stillerin ohjaama Gösta Berlingin saga (1924) ja hollywoodilaistuotanto  Edmound Gouldingin Anna Karenina (1927) kuuluivat mykkiin menestyksiin. Hänen uransa kohokohdat olivat toki kuitenkin vasta 1930-luvulla äänielokuvissa, jolloin hän tuli tunnetuksi etenkin kohtalokkaiden naisten (Mata Hari, Kuningatar Kristiina ja Kamelianainen) rooleista. Elokuvauransa aikana hän sai lisänimen ”Jumalainen Garbo”. Kultakausi Ruotsissa päättyi näiden uranuurtajien siirryttyä Hollywoodiin ja jäätiin odottamaan Ingmar      Bergmania.

Neuvostoliitto ja montaasielokuva

Lev Kuleshov (1899-1970)

Vallankumouksen jälkeen Neuvostoliitossa elokuvanteko muuttui kokonaan. Lenin piti elokuvaa tärkeänä, mutta kaikesta oli pulaa, rahasta, välineistä ja filmistä. Vanha elokuva tahdottiin hävittää ja niiden tekijät pakenivat maasta. Lenin piti elokuvaa kaikkein tärkeimpänä taidemuotona. Elokuva-ala kansallistettiin ja näytöksiä järjestettiin junissa, rekoissa ja laivoissa. Elokuvan tuli olla valistavaa ja viihdyttävää, sen propaganda-arvo ymmärrettiin ja aiheiden tuli olla sosialismin ihanteisiin sopivia. Taiteen tuli palvella paremmin yhteiskuntaa. Tässä ei kokonaan onnistuttu, monet osaavimmista ohjaajista Neuvostoliiton aikana joutuivat karttelemaan arkoja aiheita tai muuttamaan ulkomaille (mm. Eisenstein ja Tarkovski). Vasta vuonna 1925 perustettiin kansallinen tuotantoyhtiö Sovkino, siihen asti 99 % esitettävistä elokuvista oli ulkomaisia.  Elokuvaa opettavan Lev Kuleshovin edistyksellinen ajatus siitä kuinka otosten suhteet toisiinsa ovat tärkeämpiä elokuvalle kuin yksittäinen otos, muuttaa elokuvan teoriaa leikkauksen korostamisen suuntaan. Sitä alettiin kutsua nimellä  Kuleshovin efekti. Otosten keskinäisestä yhteydestä toisiinsa alettiin käyttää termiä montaasi. Se vastaa  muissa kuvataiteissa käytettyä kollaasin käsitettä.

Eisenstein, Pudovkin ja montaasi

Sergei Eisenstein (1898-1948)

Montaasissa otokset lovat lyhyitä, leikkausrytmi vaihtelee ja liikesarjoja lyhennetään poistamalla niistä jaksoja tai liike esitetään useassa otoksessa. Normaali aikajatkumo ei ole ensisijaista ja elokuvaan voidaan leikata juoneen kuulumattomia osia. Sergei Eisenstein oli merkittävin montaasin käyttäjä. Hänelle tunnusomaisia elementtejä leikkauksen käytössä olivat ristiriitaisten elementtien yhteenleikkaaminen, aikajatkumon hidastaminen selkeillä, havaittaviksi tarkoitetuilla leikkauksilla. Aiheiden keskiössä olivat massat, lakot, väkijoukot ja vallankumoukset. Kuvaus tehtiin usein ylä- tai alaviistosta, kuva-ala saattoi olla jaettu. Kuvauspaikat olivat aitoja, studiota käytettiin vähän ja näyttämöllepano oli realistista. Näyttelijät Eisenstein valitsi ulkonäön mukaan. Eisensteinilta jäi töitä kesken ja hän muutti Hollywoodiin ja Meksikoon asti ennenkuin vielä palasi Neuvostoliittoon tekemään viimeiset mestariteoksensa Aleksanteri Nevski ja Iivana Julma I-II.

Eisensteinin teoriassa montaasia käytettiin viidellä eri tavalla. Elliptisessä l. rytmisessä montaasissa pätkiä liikkeestä leikattiin kokonaan pois. Intellektuaalisessa montaasissa harkitusti älyllisiä konflikteja ja vastakkainasetteluja luoden yhdistetyt otokset pakottivat katsojan vastaanottamaan kuvien välittämän viestin älyllisellä tasolla (Lokakuu). Rytmisessä montaasissa otoksen sisältö ja sen rytmi vaikuttavat sen pituuden määrittelyyn ( Panssarilaiva Potemkin -elokuvan porrasjakso, joka toisaalta on esimerkki myös intellektuaalisesta montaasista). Tonaalisessa montaasissa otetaan huomioon niin valon määrän vaihtelut kuvassa, äänen terävyys kuin kuvan pehmeäpiirtoisuus tai terävyys, kysymyksessä on otoksen hallitsevan tunnetilan mukaan leikkaaminen. Yläsävelmontaasissa kaikille kuvan ärsykkeille annetaan yhtäläinen asema. (Eisenstein, Sergei: ”Neljäs ulottuvuus elokuvassa”, Elokuvan muoto, s. 145-158. Helsinki: Love Kustannus OY, 1978.)

Hänen kuuluisimmat elokuvansa Panssarilaiva Potemkin ja Iivana Julma kuuluvat yhä edelleen maailman parhaina pidettyihin elokuviin. Kohtaus Odessan portailla, josta on myös kuva näiden artikkeleitteni alussa,  on montaasin huipentuma ja maailmankuulu. Sitä on runsaasti jäljitelty monissa myöhemmissä elokuvissa. Sen rajuus, voimakas elokuvallisuus ja vaikuttavuus eivät jätä nykykatsojaakaan kylmäksi. Eisensteinin montaasiperiaatteen mukaan leikkauksen tavoitteena ei ole sujuva siirtyminen otoksesta toiseen, vaan otosten törmäys, joka saa aikaan uusia mielleyhtymiä ja ideoita. ”Eisensteinin mielestä elokuvallinen merkitys syntyy aina siitä yhteydestä, johon merkitykset on asetettu. Otos ei Eisensteinin ajattelussa ollut pelkistettävissä yksimerkitykseksi, vaan se oli aina monimerkityksinen.” (Wikipedia)

Vsevolod Pudovkin (1893-1953)

Montaasin mestari oli myös Vsevolod Pudovkin, jonka Äiti kertoo musertavalla tavalla perheen tragedian. Molemmat käyttivät aiheinaan vallankumousta, mutta eri näkökulmista. Eisensteinilla näkökulma oli massojen, Pudovkinilla yksityisempi ihminen. Toki ”Äidissäkin”, jonka kurssin yhteydessä näin ensimmäistä kertaa, on valtavan komeita joukkokohtauksia. Kaiken kaikkiaan montaasielokuvia tehtiin kolmisenkymmentä, niitä alettiin pitää poliittisen eliitin taholta liian vaikeina ”kansalle”, pelättiin että vain intellektuellit ja ulkomainen sivistyneistö ymmärtäisivät niitä. Puhdas tarina oli saanut väistyä liikaa kokonaisvaltaisen kokemuksen tieltä. Valtion rahoitus vaikeutui ja lopulta järjestelmä tukahdutti Eisensteinin ja muiden montaasielokuvantekijöiden luovuuden. Sosialistinen realismi tuli vallitsevaksi muodoksi myös elokuvassa. Montaasi kuoli, mutta jätti ikuisen jäljen elokuvan taiteeseen.

(Kirjoitus perustuu Jaakko Seppälän luentoihin Avoimen yliopiston ”Maailman elokuvan historia” -kurssilla syksyllä 2016. Kuten aikaisemminkin, mahdollisista virheellisistä tulkinnoista vastaan itse, samoinkuin mielipiteistä. Seuraavassa osassa siirrytään eräiden mykän filmin huippukohtien kautta äänielokuvaan.)

Panssarilaiva Potemkin, 1925

Mainokset
Kategoria(t): Elokuva Avainsana(t): , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , . Lisää kestolinkki kirjanmerkkeihisi.

Yksi vastaus artikkeliin: Elokuvan historiaa III

  1. jouniunikula sanoo:

    Tästähän saa näitä osia yhdistämällä itselleen mainion elokuvahistorian oppikirjan. Kiitos näistä! Vaikka itse sanon, en olisi pystynyt parempaan 😎

    Tykkää

Vastaa

Täytä tietosi alle tai klikkaa kuvaketta kirjautuaksesi sisään:

WordPress.com-logo

Olet kommentoimassa WordPress.com -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Google+ photo

Olet kommentoimassa Google+ -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Twitter-kuva

Olet kommentoimassa Twitter -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Facebook-kuva

Olet kommentoimassa Facebook -tilin nimissä. Log Out /  Muuta )

Muodostetaan yhteyttä palveluun %s